CARLO VIGHI Artista pittore. Produzione dipinti, bassorilievi e sculture.
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TECNICA RITRATTI

LA TECNICA DEI RITRATTI DEL MAESTRO

LA TECNICA DEI RITRATTI DEL MAESTRO - CARLO VIGHI

Il ritratto è un esercizio pittorico difficile poiché, attraverso alcuni tratti, a volte eseguiti con una semplice matita, bisogna rappresentare una persona e farne trasparire le caratteristiche del carattere. Spesso l’esecuzione di un ritratto diviene ancor più complicata poiché il soggetto maschera i suoi stati d’animo attraverso atteggiamenti ed espressioni di copertura, generate anche involontariamente da imbarazzo o timidezza. Il valore del ritratto si può individuare attraverso tre parametri essenziali: la somiglianza con il soggetto, il valore tecnico, il livello esecutivo.

  

La somiglianza con il soggetto non si ottiene solo con l’individuazione delle proporzioni anatomiche, essa si perfeziona attraverso la rappresentazione di una serie di dettagli che qualificano il soggetto. Piccoli dettagli che la personalità ed il gusto della persona le hanno nel tempo donato un aspetto più incisivo, più caratteristico, può essere un ricciolo, una piega d’espressione, un atteggiamento, una postura…

  

Il valore tecnico di un ritratto è un parametro fondamentale per collocare l’opera ad un certo livello, chiaramente per il professionista, le oscillazioni di questo valore sono minime poiché utilizza delle tecniche consolidate, tuttavia sussistono delle variazioni più legate al contesto, alla composizione che alla volontà dell’esecutore. Le caratteristiche della composizione contribuiscono non poco ad incidere sul valore tecnico attraverso una serie elementi che vanno attentamente studiati ed approfonditi, come le caratteristiche scenografiche, gli elementi della composizione, l’equilibrio delle masse, il bilanciamento dei volumi, la ricerca e la definizione degli elementi prospettici. Un buon ritratto deve possedere un complesso chiaroscurale in grado di valorizzare la tridimensionalità del soggetto da rappresentare. Tecnicamente il chiaroscuro si avvale di un passaggio graduale di luce ed ombra che in fase progressiva prevede: una parte molto illuminata, solitamente con toni caldi, gradualmente smorzata fino all’ottenimento di una parte ombreggiata sempre più scura, per poi riprendere una luce fredda moderata coniugata alla zona d’ombra.

  

Oltre al contesto chiaroscurale, un buon ritratto deve possedere alti valori di contrasto. Il contrasto si determina attraverso l’effettuazione di un passaggio più o meno graduale dalle luci alle ombre, chiaramente più il passaggio è rapido più si alza il valore di contrasto ed, all’opposto, passaggi molto morbidi e graduali determinano bassi valori di contrasto. Un alto valore di contrasto porta il ritratto ad una vivacità di rappresentazione che lo avvicina decisamente alla realtà. In particolare vi sono delle aree che devono possedere questi alti valori indipendentemente dalle condizioni di luce ambientale esse sono gli occhi, i capelli e la bocca. Specialmente le pupille, per essere molto simili alla realtà, devono essere molto contrastate poiché la luce in loro si riflette con effetti molto appariscenti. Al tempo ad esempio il Bronzino aveva percepito l’importanza di questi dettagli, infatti, i suoi ritratti erano molto vicini al vero, proprio grazie a questi alti valori di contrasto.

  

Il livello esecutivo di un ritratto dipende da una serie di fattori concomitanti che incidono con varie modalità durante l’esecuzione. Per fare un paragone anche gli atleti, per quanto adeguatamente preparati sotto ogni profilo, possono eseguire gli esercizi in tempi diversi con diversi livelli d’esecuzione. In particolare il livello esecutivo, che peraltro incide anche in tutte le altre attività artistiche, dipende dall’abilità dell’artista, dalle condizioni fisiche, dalle caratteristiche e dalla qualità delle attrezzature, dagli strumenti e dalle condizioni ambientali. La scioltezza e l’eleganza di un tratto, non sono il frutto di un gesto istintivo, ma la totale ed assoluta padronanza della mano e conseguentemente del mezzo esecutivo. Questa padronanza si raggiunge con anni d’allenamento ma anche attraverso un’alimentazione equilibrata ed una vita sostanzialmente sana per ottenere, in piena lucidità mentale, una buona prestazione evitando i fastidiosi tremori della mano.

  

Il ritratto una volta nasceva dalla necessità di dover tramandare ai posteri la propria immagine, l’effige della persona. Sembra incredibile eppure già nel rinascimento era raro che il Committente del ritratto posasse per il pittore. Infatti a quel tempo era diffusa la pratica dei disegni preparatori attraverso i quali era possibile ricostruire l’effige con una serie d’elaborazioni. Le pose dei Committenti di conseguenza erano spesso concentrate solo nei disegni preparatori, mentre successivamente, i modelli di professione, potevano posare per gli indumenti e per gli accessori. Peraltro al tempo erano in uso tecniche pittoriche di lenta esecuzione, caratterizzate dalla necessità di lavorare a più riprese, era conseguentemente impensabile poter utilizzare il Committente per parecchie pose. Paradossalmente la mancanza di un modello fisso, ha avvantaggiato la qualità dei ritratti del tempo poiché erano realizzati con una sorta d’idealizzazione, basata sull’incrocio dei parametri anatomici con quelli caratteriali. Non è chiaro se nelle realizzazioni delle varie botteghe, come per tutti gli altri generi vi fosse l’intervento di più mani su unica opera, tuttavia è da ritenere che nelle opere più elaborate, dotate di un’infinità di dettagli ed accessori, il ricorso agli aiuti fosse inevitabile e largamente utilizzato.

  

Già ai tempi del Canaletto si faceva largo utilizzo in pittura della camera oscura un apparecchio in grado di proiettare in una sua parete l’immagine inquadrata, praticamente l’antenata della macchina fotografica. Successivamente quando si scopri la possibilità di impressionare con la luce una lastra metallica nacque di fatto la prima macchina fotografica. Dall’avvento del dagherrotipo (Nome tratto dall’inventore Daguerre) ovvero di uno strumento in grado di fissare con sali di mercurio un’immagine su una lastra d’argento, il ritratto nell’arte ha gradualmente subito un cambiamento. Pare comunque che il nuovo strumento fosse utilizzato dai pittori dell’epoca in maniera piuttosto estesa io ricordo personalmente di aver visto opere di Delacroix tratte da dagherrotipi. Dalla scoperta della macchina fotografica e da tutti quegli strumenti che hanno permesso di fermare un’immagine in forma meccanica, si è vanificata la necessità di fare ritratti solo per rappresentare le persone in termini anatomici.

  

Questo ha ulteriormente valorizzato l’arte della ritrattistica in termini positivi, riempiendo di contenuti le opere non realizzate solo per rappresentare esternamente le persone. Nel tempo la necessità di tramandare ai posteri l’immagine non è più legata solo a parametri anatomici, ma questi devono essere coniugati con gli aspetti caratteriali della persona. C’è quindi la necessità di far emergere il carattere del soggetto attraverso un’introspezione ed uno scambio che io definisco “ESPLORAZIONE DELL’ANIMA”. L’abilità dell’artista che è riuscito a far emergere questi stati d’animo, si evidenzia attraverso la realizzazione anche di pochi tratti e dalle espressioni che sono rappresentate nel disegno o nel dipinto. Precisiamo che con i bambini le cose sono di gran lunga più semplici poiché la loro naturale spontaneità li rende del tutto permeabili, ed in effetti il risultato si ottiene con un approccio che li mette subito a loro agio: con il gioco. Un bambino che gioca esprime tutte le sue caratteristiche in modo naturale, l’artista in questo caso ha solo l’imbarazzo della scelta poiché normalmente le pose possibili sono veramente tante.

  

Ben diverso il discorso per gli adulti che anzi più sono in la con l’età più innalzano barriere e sono meno disponibili per un approccio umano. Il procedimento per effettuare un ritratto con queste caratteristiche è molto complicato, infatti il lavoro non inizia con l’esecuzione di un disegno preparatorio, ma bisogna preventivamente valutare ciò che la persona vuol far trasparire attraverso l’opera. Se l’immagine rappresentata si limita solo ad una proiezione esteriore la qualità del ritratto non sarà certamente elevata, per realizzare un’opera ad un buon livello sia sotto il profilo tecnico che dei contenuti, occorre scavare nell’anima della persona che si presta a quest’esercizio ovviamente con la sua collaborazione. Per stabilire un contatto con la persona e per individuarne le caratteristiche caratteriali, non sono sufficienti 5 o 10 minuti di colloquio ma occorre più tempo per raggiungere vicendevolmente un minimo livello di confidenza.

  

Occorre riuscire a capirsi e a capire quali sono gli stati d’animo frequenti, quali sono le motivazioni che hanno fatto nascere questi stati d’animo. Anche l’artista in questo caso si mette in gioco, nel senso che solo un corretto scambio può far raggiungere l’obiettivo, un risultato mediato da due personalità a confronto. Tornando al colloquio preliminare, s’inizia con delle domande d’alleggerimento per rompere la tensione peraltro già smorzata da un atteggiamento positivo e cordiale, per stabilire un contatto occorre rompere le barriere con delicatezza, sensibilità e educazione. Una situazione che infonde sicurezza nel pieno rispetto della personalità agevola il compito, il pittore chiede aiuto affinché la cortina possa calare e si possa scambiare, senza problemi, esperienze umane e punti di vista partendo dalla considerazione che tutte le persone sono caratterizzate più o meno in dosi diverse dagli stessi bisogni.

  

Un atteggiamento esplorativo condotto da entrambi conduce gradatamente ad un livello di fiducia accettabile e ad una reciproca conoscenza, alla traccia di una personalità delineata attraverso varie sfaccettature caratteriali. Ci si confronta senza confrontarsi, ci si scambiano sensazioni, la sensibilità di entrambi arricchisce il risultato fino ad ottenere l’obiettivo. A questo punto ci si può accordare sulle modalità compositive pariteticamente per realizzare un’opera che contestualmente soddisfi le aspettative del committente e dell’artista.

  

Per i motivi esposti, il ritratto inizia sempre con un colloquio di una certa durata e, una volta stabilito quali sono le caratteristiche che devono emergere da quest’operazione, si può tranquillamente permettere alla persona di posare se la persona ha tempo e o voglia. In luogo della posa si può scattare una serie di fotogrammi per fissare dei parametri, per definire dimensioni e proporzioni che comunque in corso d’opera potranno essere modificate in relazione alle caratteristiche espressive che si devono evidenziare.

  

Ogni ritratto è realizzato con una composizione che normalmente prevede una figura centrale, una testa, un corpo ed uno sfondo più o meno ambientato. Le relazioni che corrono tra tutti gli elementi del ritratto sono importanti anzi fondamentali, concorrono una serie di variabili che in relazione alla loro coniugazione caratterizzano in diverse maniere l’esito finale dell’opera d’arte. Le variabili più appariscenti come il tipo d’abbigliamento e la pettinatura, vanno concordate e filtrate dall’artista poiché anch’esse contribuiscono a far trasparire quelle caratteristiche caratteriali del soggetto alle quali si accennava precedentemente.

  

In genere comunque la composizione del ritratto va concordata con il Committente, ovviamente in questo caso il compito dell’artista consiste nell’offrire un menù di possibilità, tutte più o meno pertinenti con l’opera da realizzare. La composizione finale tuttavia ha delle regole da rispettare dettate dal risultato da ottenere coniugato con lo stile dell’artista.

  • La linea dell’orizzonte non deve essere troppo alta ma piuttosto bassa per esaltare la figura, quest’accorgimento necessario nei ritratti degli adulti, diventa utile anche nei bambini per ottenere una buona profondità in un’atmosfera di gran respiro.
  • Le masse del primo piano non devono ostruire tutto il primo piano poiché la prospettiva e la profondità ne soffrono sensibilmente.
  • Qualunque sia la formula del fondo e l’ambientazione nel ritratto non devono deviare lo sguardo dello spettatore, il quale deve in primo luogo posarsi negli occhi del soggetto ritratto.
  • I colori dei vestiti non devono stridere con il secondo piano e con il cielo e contestualmente devono esaltare la figura rappresentata.
  • Nel caso dell’esterno sono da escludere cieli troppo nuvolosi o comunque troppo appariscenti per evitare di rompere l’equilibrio strutturale della composizione che deve sempre esaltare la figura rappresentata.
  • I punti luce vanno ricercati con cura attraverso un esame profondo della realtà.

La rappresentazione dei dettagli nella ritrattistica tradizionale ha un’importanza rilevante. Al tempo le persone amavano farsi rappresentare con degli oggetti cari o rappresentativi di uno status anche intellettuale, oggigiorno questa pratica è caduta tuttavia i dettagli del panneggio, gli accessori devono essere rappresentati con cura. Personalmente curo con precisione la realizzazione d’orologi, anelli, orecchini ecc… Anche la pettinatura caratterizza l’espressione del viso e non può essere una pettinatura artefatta, tipo quelle realizzate da certi parrucchieri solerti che seppur abili applicano sovente uno stile non coniugato con le caratteristiche intrinseche del soggetto.

  

Personalmente preferisco che le persone si facciano ritrarre con pettinare molto naturali per avvantaggiare la naturalezza dell’opera finale. Io preferisco una composizione che avvantaggi la naturalezza della persona attraverso atteggiamenti più espressivi che estetici. Qui nasce il problema delle persone che quando vanno avanti con gli anni tendono a marcare il viso con pieghe dettate dal persistere negli anni d’atteggiamenti viziati, perciò si manifestano sul viso delle asimmetrie, spesso poco gradevoli, che possono rendere difficile l’effettuazione dell’opera. L’abbigliamento non deve deviare eccessivamente lo sguardo dello spettatore il quale deve soffermarsi soprattutto sul viso e sull’espressione del soggetto rappresentato. Preferisco abbigliamenti semplici che lascino ampio spazio alla luminosità del viso del soggetto. Non gradisco l’eccessivo utilizzo di gioielli e d’accessori devianti sull’attenzione dell’opera. Anche l’intera postura della persona ha la sua importanza, personalmente preferisco i soggetti ritratti in tutto o in parte in ogni modo in piedi per slanciare meglio il corpo. Questa posizione del corpo mi facilita la creazione di fondi o sfondi di varia natura come paesaggi vedute ecc…

  

In conclusione non si deve confondere il ritratto con l’immagine fotografica. Il percorso per la realizzazione del ritratto è un’esperienza che parte dall’intimo della persona ed il risultato, è il buon lavoro dell’artista, ma è anche il risultato della collaborazione con la persona da ritrarre. Il momento della consegna dell’opera è l’esame finale che può essere eseguito solo dal Committente. Non ho mai avuto problemi durante le consegne anzi con piacere ricordo i sorrisi, i complimenti, le emozioni scaturite segno della soddisfazione ma soprattutto del buon lavoro svolto.

IL PROTOCOLLO TECNICO APPLICATO

Queste note si riferiscono alla realizzazione di un dipinto tradizionale che rispetta canoni classici sperimentati da secoli. Le varianti tecniche sul metodo sono minime, mentre per quanto concerne la realizzazione delle tinte appropriate, si possono concepire adattamenti che riflettono principalmente le condizioni ambientali attorno al soggetto, e le eventuali interferenze con le tinte degli oggetti vicini. Il grado di finitura è una questione soggettiva, e non influisce sul procedimento e sulla composizione delle tinte. In altre parole non vi sono sostanziali differenze procedurali da una testa molto rifinita ad uno schizzo veloce dai toni impressionistici. Anche il disegno rinascimentale eseguito su carta tinta riflette i medesimi principi, poiché sinteticamente è un dipinto monocromatico. Per quanto concerne il procedimento, prima di dipingere la testa occorre preparare uno schizzo o un disegno preparatorio che ne traccia le linee essenziali, per focalizzare esattamente cosa si vuol realizzare in fase definitiva. Chi dipinge per mestiere da anni, potrebbe anche omettere il passaggio, tuttavia sconsiglio vivamente a chiunque d’improvvisare, non si maneggia frettolosamente un pennello senza aver prima condizionato razionalmente i tratti istintivi. Ricordo che l’esecuzione su tavola prevede l’utilizzo di pennelli rotondi di martora arruffati per una perfetta sfumatura, mentre per l’esecuzione su tela occorre utilizzare pennelli rotondi arruffati di setola, con l’ausilio successivo di quelli di martora per le rifiniture. Le imprimiture delle tavole vanno rifinite, per ottenere superfici lisce come “avorio”, con carta vetrata fine e con la lana di pecora passata sulla superficie per lucidarla.  Per le pitture su tela si deve usare esclusivamente il lino per la particolare trama che aiuta la naturalizzazione del tratto e non condiziona la simmetria dell’immagine nelle parti sottili. Riporto tecnicamente il procedimento che prevede un ciclo d’operazioni coniugate con alcuni passaggi che mirano a condizionare l’esecutore stesso, il quale non deve distrarsi o crogiolarsi nella contemplazione di quanto già realizzato.

  1. Esecuzione del disegno d’assieme solo nei tratti principali con del grigio liquido (Medium forzato con essenza di trementina), oppure con una matita “F”. Alcuni in questa fase, accennano ad un chiaroscuro come per realizzare una sorta di grisaglia, altri non curano il chiaroscuro. Il disegno deve essere preciso, netto e poco marcato per evitare di condizionare le fasi successive, anche se eseguito in termini essenziali, non devono mancare i tratti principali e la definizione dei piccoli dettagli.
  2. Procedere nella preparazione della superficie con una spruzzata di medium unito a trementina, la ricetta prevede una parte di trementina e tre parti di medium. Questa spruzzata sottile permette un lavoro particolarmente fluido, e riduce l’attrito del pennello sulla superficie da dipingere. Con la tecnica fiamminga utilizzare il medium con resina mastice, oppure resina dammar se si vuole contenere i costi. La spruzzata altro non è che una velatura sottile, e indipendentemente dal supporto, deve essere stesa uniformemente senza pennelli, con una soffiata d’aria attraverso le classiche cannucce. Ricordo che occorre spruzzare solo la superficie che s’intende dipingere durante la seduta, se il lavoro può sostare più giorni allora si può spruzzare su tutta la superficie del quadro, ma in questo caso non si può utilizzare la resina dammar, poiché seccata risulta troppo rigida per gli strati successivi.
  3. Preparare i colori per la figura in fase coprente, (Fase coprente realizzata ovviamente con colori coprenti). I colori coprenti idonei per il ritratto da sempre sono i seguenti: blu di cobalto, terra di Siena bruciata, nero avorio o d’ossa, bianco di titanio (Oggi si usa il titanio), giallo di cadmio chiaro/medio, rosso di cadmio medio/scuro. I colori vanno preparati a parte negli scodellini non sulla tavolozza, o se preferite, se la quantità da utilizzare è poca, su una pre - tavolozza di mesticazione. Ogni colore (Polvere o da tubo) va diluito con il medium fino ad ottenere una consistenza simile allo yogurt.
  4. Preparare la tavolozza mentre la superficie del supporto riposa dopo la spruzzata. La tavolozza è del tipo “Tavolozza mesticata sfumata per colori coprenti” si realizza picchiando la spatola sulla superficie ed è la tavolozza ideale per il ritratto (Per altri tipi di tavolozze vedere l’articolo con la classificazione delle tavolozze). E’ la tavolozza che offre al pittore un’infinità di possibilità, un menù completo di tinte e tonalità di discreta pastosità. Su questa tavolozza si prepara due tipi di color carne, uno per le parti in luce e l’altro per le parti in ombra, entrambi modulati più scuri e più chiari. Inoltre si preparano le tinte dei capelli e delle labbra con l’ausilio di una lacca rossa ed infine si prepara il color carne per le parti più rosate.
  5. Preparazione della Tavolozza dei liquidi, è molto simile a quella utilizzata per l’acquerello, viene utilizzata per i piccoli dettagli e si ottiene con dei dosaggi calibrati di varie essenze. Nello specifico con un contagocce si unisce al colore preparato tre parti di medium ed una parte d’essenza di trementina rettificata. Si ottiene un liquido scorrevolissimo coprente che si stende con un pennellino rotondo molto piccolo martellato dolcemente sulla superficie, ideale per i dettagli degli occhi.
  6. Sulla tavola s’inizia il lavoro con un pennello rotondo di martora arruffato a punta possibilmente tronca del 10/12. Si stende il colore della carne usando il pennello martellando delicatamente e perpendicolarmente la superficie, in questo modo, intingendo il pennello nella tavolozza e successivamente sul supporto, sempre in maniera verticale, si ottengono delle sfumature perfette, si procede prima con la fronte, poi con le guance ed infine il resto. Prosegue il lavoro di stesura del color carne sul naso, negli occhi e vicino alla bocca con un pennello rotondo arruffato di martora del 6, del 4 ed in fine del 2 per i dettagli. Non ci si deve preoccupare eccessivamente dei piccoli dettagli che sono ripresi poi in seguito.
  7. Si dipingono i capelli seguendo l’andamento delle varie ciocche attraverso l’uso di pennelli piatti usati anche di costa di pelo sintetico di media consistenza di varie misure dalla 12 alla 4. S’inizia ovviamente dalle parti più scure con le grandi masse, poi progressivamente si arriva ai piccoli dettagli ed ai punti luce che vengono applicati con l’aiuto dei colori diluiti della tavolozza dei liquidi.
  8. Si definisce nei dettagli il naso con l’utilizzo di piccoli pennelli 2/1 arruffati rotondi di martora, martellando delicatamente con il pennello, ed in certe parti longitudinali utilizziamo i piccoli pennelli di pelo piatti del 2 usati di costa e successivamente si rifinisce e si sfuma con i pennelli arruffati.
  9. Si dipinge la bocca con tutti i suoi particolari. La tecnica dei dettagli prevede l’applicazione del colore con piccoli pennelli rotondi del 2/1 e la successiva lavorazione a sfumatura con i pennelli arruffati.
  10. Per ultimo si dipingono gli occhi. La lavorazione degli occhi ricalca quelle precedenti, ma il pittore deve aiutarsi con una lente per ottenere una perfetta simmetria dei punti luce, condizione necessaria per ottenere uno sguardo naturale.
  11. Si lascia seccare l’abbozzo per almeno 10 giorni, poi si passa sulla superficie una patata tagliata a fette allo scopo di sgrassare, poi con una spugna morbida si lava delicatamente per asportare eventuali tracce della patata. Si asciuga la superficie con un fazzoletto di seta.
  12. Si passa successivamente una cipolla bianca tagliata, la cipolla rilascia una sorta di resina che permette una perfetta aderenza di qualsiasi colore o velatura. Non si deve lavare la superficie dopo la stesura della cipolla che diviene perfetta per le successive applicazioni.
  13. Si prepara la tavolozza strisciata per colori trasparenti e lacche, si realizza strisciando il colore con la spatola sulla superficie ed è la tavolozza ideale per i colori da utilizzare al posto delle velature. I colori da utilizzare per velare la figura sono: per i capelli generalmente bruno ossido o bruno Van Dyck con interventi di blu trasparenti per le parti più scure, per il viso bruno ossido e rosso ossido trasparente e grigi caldi o freddi per i passaggi morbidi di colore, lacche rosate per le rifiniture della bocca. Altri colori trasparenti si usano dove necessario in base alle interferenze con l’ambiente.
  14. Si applicano i colori trasparenti dove occorre facendo acquistare profondità al dipinto con pennelli piatti morbidissimi. In pratica è come inserire dei vetri colorarti tra voi ed il quadro. La fase trasparente fa miracoli e spesso trasforma positivamente l’opera.
  15. Si termina con l’applicazione dei “massimi lumi” o punti luce e dei punti colore. Queste applicazioni sono effettuate con colori coprenti della tavolozza dei liquidi, con l’intervento di piccoli pennelli di martora arruffati per ammorbidire i tratti.

L’opera è sostanzialmente finita, a volte si riprende il dipinto dopo un certo periodo di tempo per effettuare eventuali ritocchi.